#185 Tenet (2020). Christopher Nolan

Warner Bros. Pictures

Durante mucho tiempo la introducción de este post giró en torno a nueve preguntas; nueve preguntas cuya intención más directa no era sino provocar la indignación y la ira en el lector. Yo busqué ofenderte. Yo quise insultarte. ¿Cómo lo hice? Con una reductio ad absurdum, pero, a pesar de cumplir el objetivo con creces y a medida que este texto crecía, fui dándome cuenta de que esas nueve preguntas no casaban con el resto del artículo. Las borré. Escribí lo que acabas de leer. Cambié el pasado… O quizá no cambié nada, porque tú no has leído ese arranque fallido. De él sólo tienes una vaga reminiscencia. Una resonancia lejana. En cualquier caso, como dice Robert Pattison en Tenet: “Lo pasado pasado está”. El pozo irreal donde yo quería meterte a través de la absurdidad se resume en una pregunta muy sencilla. ¿Cómo podemos saber si una determinada expresión artística, en este caso una película, es mejor o peor que otra?

Para piruetear semejante obstáculo no hay ninguna duda, más allá de las polémicas entre haters y fans, de que necesitamos un nuevo plano. Necesitamos una definición exacta y minuciosa del término “mejor”.

Con este método avanzaríamos un paso y retrocederíamos dos. Cada poco la necesidad de una nueva perspectiva nos asaltaría en el camino. A “calidad” pronto la sustituiría “belleza”. Más tarde o temprano “plasticidad”. Y luego: Empaque. Estilo. Redondez. Maestría. Elegancia. Y así un largo etcétera. Y así hasta el infinito. La respuesta correcta, como habrás imaginado, es que no hay ninguna respuesta correcta. Quien esto escribe cree que el arte es relativo. Cree, además, que el arte no posee a priori ninguna meta ni ninguna función conocidas. Las diversas artes vendrían a ser manifestaciones que se alimentan y se digieren a sí mismas en un cíclico metabolismo. Muchos de vosotros habréis leído la cita de Oscar Wilde que defiende esa tesis: art for art’s sake. Pero, a menudo, por desgracia, los cineastas nos aleccionan de manera incoherente y vana, o lanzan demagogia política en cada escena y en cada línea de guión.

Se hace. Se ha hecho. Se hará.

Éste es el segundo largometraje que traigo a mi blog. El primero fue Zodiac, de David Fincher. Huelga decir que a partir de ahora destriparé la película: Spoilers.

(Ah, por cierto, la introducción es todo lo anterior).

A mí Tenet de Christopher Nolan me ha fascinado. Me ha deslumbrado. Del mismo modo que ya lo hizo en Interstellar, Origen o El truco final. El cine de Christopher Nolan es un tipo de cine muy concreto; en él, con su trama, se propone al espectador la resolución de un puzle: un puzle que, como muy bien saben los nolanianos, es imposible de resolver con un único visionado. Tenet no es la excepción a esta regla sino más bien el paradigma de la misma. Quien esto escribe la primera vez que la vio la disfrutó; la segunda la entendió.

Voy a guiarte poco a poco hasta el centro gravitatorio de la película. Mira. Escucha. Presta atención. Un artista ha de ser muy valiente para escribir una novela tan barroca como El arco iris de gravedad. Su autor, Thomas Pynchon, en aquella época al escribir su libro más famoso, fue sin duda víctima del engreimiento porque El arco iris de gravedad no puede escribirse desde la bonhomía, la humildad y la modestia. No, no se puede. No le des más vueltas: es imposible. De la misma manera, Ludwig van Beethoven, al componer el segundo movimiento de la sinfonía nº7, experimentó por el resto de la humanidad una misantropía más grande que el Empire State Building. Es difícilmente comprensible la profundidad de semejante música sin hollar el alma humana. En mi opinión, por las venas del cineasta británico corre una sustancia muy parecida a la que llevaban el novelista lisérgico y el músico grandioso. No en vano, el salto a la fama de Christopher Nolan se produce —discúlpame de antemano, lector, por el improperio— con una sacada de polla delante de la comunidad cinéfila que no tiene parangón ninguno con su segundo filme, Memento.

¿Qué es Tenet? Tenet es un palíndromo: una palabra cuyas letras dispuestas de una manera específica resultan las mismas leídas de izquierda a derecha que de derecha a izquierda. No obstante, el rizo se riza un poco más porque Tenet forma parte de un cuadrado sator: un multipalíndromo: la matriz cuadrada con reminiscencias a los cuadrados mágicos numéricos, en este caso donde cinco palabras, SATOR, AREPO, TENET, OPERA y ROTAS, devienen en la repetición no sólo de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, sino, además, de arriba abajo y de abajo hacia arriba; la cruz central de dicho cuadrado está formada por la palabra TENET tanto en horizontal como en vertical.

Podríamos considerar al hecho palindrómico y por extensión al multipalindrómico y, así, hasta el infinito si pretendiéramos desentrañar los secretos de la Naturaleza, bebiendo agua sin llegar nunca saciarnos y escuchando de fondo (muy al fondo) la obra de Johann Sebastian Bach, y al leerme tú y al escribirte yo a través de este blog, podríamos considerarlos, repito, conceptos inherentes y constitutivos del lenguaje; resbaladizos, complejos, oscuros, para una película; monedas comunes en la ciencia genética. En la narrativa cinematográfica la palindromía no nos resulta obvia; nos resulta muy, muy, muy compleja. Lo mejor y lo peor de este filme podría ser perfectamente la necesidad de volverlo a ver en un formato distinto como el blu-ray o la plataforma online. Ésta es el arma arrojadiza de quienes detestan a Nolan y, al mismo tiempo, la razón principal de por qué sus admiradores van al cine a ver sus películas.

En cualquiera de los dos casos, de la misma forma que alguien puede disfrutar de La La Land (2016, Damien Chazelle) sin ser consciente de sus múltiples guiños y referencias a las grandes obras de cine, un espectador puede disfrutar de Tenet sin cerrar todas y cada una de las piezas del puzle, porque la premisa donde asienta la cinta, la inversión del tiempo, es intuitiva. A medida que las imágenes surgen en la pantalla todo va cuajando poco a poco en la mente del espectador. El villano tiene la capacidad de anticiparse al futuro precisamente porque, en lugar de ir desde la causa al efecto, va desde el efecto a la causa y, en dicho tránsito y con una información tan eficaz, puede cambiar las cosas en su beneficio. Otra cosa diferente, y aquí pisamos la arena filosófica, es si las cosas pueden realmente o no cambiarse; si las cosas son como son. Este meandro argumentativo es contemplado por el guión, pues, en un un momento dado, Priya (Dimple Kapadia) le dice al Protagonista (John David Washington) que si los malos consiguen salirse con la suya, el presente no sería el que es.

Al espectador, sin embargo, la entropía inversa le será presentada en el tercer tiempo del acto primero, mucho antes de que sepamos de la existencia del torno temporal que Sator (Kenneth Bragahn) tiene en la ciudad de Oslo. Así, tras un arranque que a mí particularmente me dejó pegado a la butaca, por el ritmo, por la música, por la enigmática cinta roja de la mochila y por la madera astillada de un asiento que se recompone y desde donde sale una bala hacia atrás para salvar al Protagonista, este último, tras un periodo de tiempo indeterminado dentro de las instalaciones de la organización Tenet, o al menos consciente de su actividad, irá a una de las sedes de dicha agencia donde le explicarán in situ (extrayendo proyectiles desde un tabique hacia una pistola) en qué consiste la inversión temporal. Al final de la película, en su plano más primario y básico, todo queda cerrado, pero resulta endemoniadamente difícil de finiquitar al cien por cien. Espero su advenimiento en las plataformas digitales (en los videoclubs del siglo XXI) para poder cerrar el círculo de manera absoluta. En este sentido, aunque mi intención inicial no era diseccionar la cinta; no era clarificar su guión y su historia (hay muchos blogs que atienden esas necesidades mejor que yo), sino defender artísticamente la película, pese a ello, repito, he aquí mi tesis, seguramente errónea y/o incompleta. He aquí mi pequeño granito de arena sobre el puzle de Tenet.

(Los tres párrafos previos son el preámbulo del nudo).

Si sigues leyendo esta entrada, es porque has visto la película, probablemente te ha gustado y quieres saber más sobre ella… Cuando alguien decide sumergirse en un bucle artístico, ha de conocer forzosamente la existencia del punto de fuga; quizá punto de fuga no sea el término más exacto; sería, también, punto ciego. Unas coordenadas espaciotemporales que el espectador ni ve, ni comprende, ni sabe, ni puede saber, ni nada de nada… Tenet lo tiene, claro. No puede no tenerlo. A continuación te dejo una imagen que revela a las mil maravillas la ceguera y la fuga a que me refiero. Se trata de Galería de grabados (M. C. Escher). Lee sobre Escher. Investiga su vida. Su obra. Intenta llegar a alguna conclusión: descubrirás la existencia de un lugar virtualmente inaccesible.

(He ahí, en el párrafo de arriba, la esencia del conflicto).

Resulta sensato pensar que en una película donde el fin es el principio (donde el principio es el fin) ha de haber una escena disruptiva, cuyos fotogramas han de chirriar en nuestro cerebro, más o menos como cuando nos fijamos en una cinta de Moebius. [Al margen: el punto inaccesible en Origen, película de la cual yo sostengo la teoría de que no podemos saber si el tótem cae o no cae porque ambas partes son igualmente posibles, ya que, entre otras cosas, ignoramos si Cobb sueña o si Cobb recuerda (quizá algún día me decida a escribir ese post), el punto inaccesible en Origen, repito, es planteado por Nolan cuando Arianne (Ellen Page) rompe el espejo en un puente parisino intentando delimitar ese curioso espacio]. En los dos visionados de Tenet me llamaron mucho la atención tres cosas: Una. La entrada en escena de Robert Pattison (seria muy interesante visionar el largometraje en VO para cerciorarse de lo siguiente): sus palabras resultan extrañamente tristes, desacopladas; a lo mejor incluso desproporcionadas; sin sentido y sin razón de ser. ¿Por qué esa borrachera? ¿A qué viene esa mirada de “todo me da igual”? ¿Por qué tiene un matiz desabrido, viejo y sabio? Porque, como veremos en el desenlace dos horas más tarde, el pinzamiento temporal tiene lugar en torno al Protagonista, y Pattinson, en el inicio de la película, vive el final de la relación con su colega. Es más (y esto puedes no entenderlo): el Protagonista ha muerto aunque está tomándose una cocacola zero y hablando con Pattinson. Importante: en este entierro tienen vela cuatro personajes: 1. Robert Pattinson del futuro. 2. Robert Pattinson del presente. 3. John David Washington del futuro. 4. John David Washington del presente. A partir de ahora. RPF. RPP. JDWF. JDWP. Dos. Cuando el Protagonista (JDWP) encuentra una de las nueve partes del algoritmo (tras robar lo que él creía plutonio descolgándose del camión de bomberos), le dice a su compañero no haber visto semejante encapsulación con anterioridad, pero, al principio de la película, también dice lo mismo cuando ve el armatoste… lo que me lleva a enlazar con la cuestión número Tres. “Bienvenido al más allá” es la primera frase con que se recluta a JDWP para trabajar en Tenet y que, tal como yo lo veo, simboliza una de las posibles explicaciones respecto del punto número dos: el Protagonista del asalto a la ópera no es JDWP, es… JDWF.

Si te has perdido, aquí tienes un vídeo de los chicos de Espinof que lo explican con nitidez y precisión (aunque no contemplan la propuesta final del párrafo anterior).

La solución que ha trascendido en internet es la de que él sencillamente se recluta a sí mismo.

Tiene lugar un decalaje de una hora en el tiempo. La (segunda) pastilla de cianuro no era de cianuro. Ha superado la prueba para trabajar en Tenet. Le reconstruyen la boca. Comienza su periplo para la agencia abandonando su trabajo en la CIA. No sé vosotros, pero si veis el vídeo que os he enlazado más arriba y comprendéis la redondez de la película, diría que los cuatro personajes resultan más redondos (¡multipalindrómicos!) con la conclusión que yo propongo.

Además, si Tenet tiene un cabo suelto, si Tenet tiene un punto ciego (y lo tiene porque Washington dice ver la extraña encapsulación por primera vez en ambas ocasiones), seguramente ese punto ciego es éste.

Es más: la magnífica cinta de Moebius que supone el largometraje tiene como eslabón invisible a la escena que yo considero más bella a nivel fotográfico de toda la película: cuando el Protagonista es capturado… La cápsula de cianuro… Algo extraño ocurre. El villano lo retiene e interroga… Manipula el reloj… Todo vuelve a ocurrir. Ahora sí. Ahora se suicida. Pero… Durante esta escena concreta, la fotografía es muy diferente a la del resto del filme. Aquí el primerísimo primer plano de Washington nos interroga a los espectadores. En esta escena todos los elementos de la imagen son subsidiarios del trasfondo de la historia, de cómo se cruzan los trenes (de cómo chirrían), porque está ocurriendo algo que no vemos, porque está ocurriendo algo que no entendemos. Pese a ser una apreciación muy personal y subjetiva, creo que el filme en ese momento resulta espectacular, bellísimo, sublime.

Además, bienvenido al más allá no puede ser una línea de guión gratuita; es el cierre, es el verdadero cierre argumental, o uno de ellos, o uno de tantos. Aunque esta frase es pronunciada en los primeros compases del nudo, justo después de la presentación, estoy convencido de que todo encaja en este momento concreto.

Si el bucle con Kat (Elizabeth Debicki), cuando ve a una mujer lanzarse desde el barco, que le infunde, nunca mejor dicho a sí misma. el valor suficiente para abandonar a su marido, si este bucle, repito, nos resulta fácilmente identificable, el bucle en las vías del tren con el cianuro y el reloj, una escena icónica, mayúscula y compleja, es el bucle del mismísimo Protagonista. Quizá sea el punto ciego de las dos horas y treinta minutos que dura Tenet.

¿Por qué dice lo mismo dos veces? ¿Qué sentido tiene plantear al espectador una elipsis narrativa tan amplia desde las vías del tren hasta el barco donde se le recluta? ¿No se pone acaso el Protagonista una pegatina azul antes de bajar de la furgoneta que la CIA tiene apostada en la ópera? ¿No va con la máscara? ¿No le dicen “Bienvenido al más allá? Yo creo que hay demasiadas evidencias que no apuntalan la tesis de que simplemente se recluta a sí mismo. De los cuatro personajes en órbita, ¿por qué dejar caer o hacer desaparecer a JDWF sin más ni más?

El asombro al ver la extraña encapsulación en dos ocasiones diferentes lanza un órdago al espectador.

Christopher Nolan en Tenet, como ya hizo en Origen, deja una pequeña grieta…

(Ah, por cierto, acabas de leer el desenlace. El irresoluto conflicto ha sido resuelto).

Sinceramente: creo que hemos desgastado la etiqueta “Obra Maestra”

¿Es la última película de Christopher Nolan una obra maestra? Pues, mira, no lo sé, qué quieres que te diga. Sólo sé que me gustó mucho; no puedo decirte más. La temática se sostiene en torno a la idea de que las generaciones del futuro, con sus costas inundadas de agua por el cambio climático, intentan invertir la flecha temporal. Este hecho parece no tener mucho calado ni en los espectadores ni en los críticos, pero a mí me parece muy importante. La cinta es un rompecabezas y si no te gustan los rompecabezas es lógico tu aburrimiento con ella. La filosofía de un universo determinista a mí me parece un gran aliciente. Nadie se sentirá engañado o sorprendido si digo que Christopher Nolan domina el blockbuster. Personalmente creo que llevar a la gran pantalla la idea de un agente luchando contra sí mismo, haciendo al espectador partícipe del flujo temporal convencional y el flujo temporal invertido, es una magnífica noticia para el mundo del celuloide. Tenet no es perfecta (ninguna película es perfecta). Mucha gente no está dispuesta a escalar el Everest, no quiere pensar; quiere una estructura fácil y cómoda. El héroe no tiene casi atributos y a ratos puede parecer plano, en ocasiones alterna la ignorancia de su personaje con la soberbia de James Bond. La relación materna de Debicki con su hijo no es creíble en absoluto. Polar y apolar son el agua y el aceite… Da la impresión de que ninguna de las relaciones personales de Tenet cuaja. Al espectador le cuesta mucho ponerse en la piel de los actores, excepto en la de Pattinson… sí, en la piel de Robert Pattinson: un actor al que yo personalmente no lo tengo en gran estima, pero que, en Tenet, sobre todo cuando hemos entendido que ha sacrificado su vida (o que la va a sacrificar, dependiendo de cómo leamos el curso temporal de la película), nos enganchamos a él. De hecho, su interpretación, en mi humilde criterio, ase la nervatura del personaje con fluidez; Washington, por el contrario, debuta; no nos obnubila.

Pero Tenet asombra al que se sienta en la butaca frente a la gran pantalla.

Asombrosa, extraordinaria e impactante (en mi subjetiva opinión, no lo olvides).

Esta cinta apela al intelecto del espectador y descuida su corazón. No es la mejor película del director londinense. No, no es su mejor película. No hay en ella ningún elemento emotivo que nos haga sufrir como sufrimos al ver a un padre que abandona a su hija para salvar al planeta, como ocurre en Interstellar. En Tenet no vemos luchar a dos magos por la supremacía ni tampoco palpamos el amor entre hermanos, como vimos en El truco final. No nos compadecemos de un matrimonio roto aferrándose a los sueños (¿o serán recuerdos?), como ya hicimos en el año 2010 con Origen.

.ralucepse se teneT Tenet es especular.

(¿Hace falta que te diga que eso ha sido el final?).

#138 Zodiac, de David Fincher

Zodiac, de David Fincher

Hoy traigo a mi blog un comentario sobre cine. Unas líneas que no deben tomarse a la ligera y que tampoco deben ser leídas de una manera grave, porque son las opiniones de alguien que, en contadas ocasiones, ve unas cuantas películas. Como diría nuestro exvecino comunitario británico: as simple as that. A continuación, voy a exponer las razones que me llevan a pensar que Zodiac, de David Fincher, es una obra maestra del cine.

En primer lugar, de forma sucinta, la más elemental y básica referencia me obliga a señalar una información que los lectores de mi blog encontrarán en otras páginas web desarrollada con mayor elegancia: el argumento de Zodiac bascula sobre la investigación que durante dos décadas se realizó del caso del asesino del Zodiaco y que conmocionó a la ciudad de San Francisco a finales de los años 60. Llevada a cabo en una suerte de tripartito por un policía, un periodista y un dibujante, la película refleja los sucesos que tuvieron lugar en aquellas fechas. Estos hechos inspiraron también el filme Harry el Sucio, de Don Siegel, cuyo villano representa paralelamente al asesino del Zodiaco, pero con el nombre de Scorpio. Zodiac rinde tributo de forma elegante a Harry el Sucio y, dicho sea de paso, rinde tributo al mundo del cine con las imágenes de esa película, pues, en la sala, vemos las butacas abarrotadas y a las personas que solían vestir de un modo más homogéneo que hoy en día, que guardaban más silencio durante las sesiones, en definitiva, a la gente de aquella época. Cine dentro del cine: la falsa ilusión de que en Harry el Sucio la realidad se deforma cuando Zodiac, en la gran pantalla de nuestros cines o en la pequeña de nuestros ordenadores a través de Netflix, sufre también el mismo proceso de desfiguración. Salvando la distancia y los matices, Cervantes hace mucho intuyó este contraste al escribir El curioso impertinente dentro del Quijote, haciéndonos creer que el segundo es más verídico que el primero. Arte, en cualquier caso, con todo lo que ello significa, con su resbaladizo concepto.

El peligro de caer en el pozo de la redundancia está siempre presente cuando uno reflexiona en una crítica sobre arte. Yo, por ejemplo, quizá no al escribir, pero sí al conversar con mis amigos sobre los libros, las pelis y la música que me gusta, caigo en ese pozo, me atribulo, con frecuencia, porque lo bueno es bueno porque es bueno: el paradigma de tan peregrina reflexión es el primer movimiento de la sinfonía nº40 de Wolfang Amadeus Mozart. Esas notas, les digo a mis colegas domingo tras domingo, son magníficas porque son magníficas. No obstante, tú no estás tomando pescado rebozado y unas cañas conmigo. Tú ahora estás frente a tu ordenador o frente a tu móvil, sentado tranquilamente en tu casa. No intentaré convencerte de que Zodiac es magnífica porque es magnífica. Escribiré aquí cuáles son las características y elementos que la convierten (en mi humilde opinión) en una obra maestra.

Esta película es inteligente sin ningún género de dudas. Requiere de ti una respiración pausada; quiere que pienses; quiere que percibas algo que no resulta evidente. Si tú eres uno de esos espectadores que va al cine buscando un entretenimiento cuyo goce no exige a las neuronas un mayor esfuerzo, Zodiac no te gustará; te aburrirá; echarás en falta ese punch tan manido del arte cinematográfico; ese gancho con que los cineastas, a través de la banda sonora, de diálogos hipermutados y de colores e imágenes alarmantemente ficticios, nos descuartizan la mente en las salas de cine fin de semana tras fin de semana. Fincher no te da con esta cinta un puñetazo de esa índole, va un poco más allá. Con la conjunción de las diferentes disciplinas artísticas que se dan cita en el mundo del celuloide, este director neutraliza la belleza primaria y burda de las películas en su sexto largometraje. Soterra el significado durante 160 minutos. No renuncia a la capacidad narrativa de que dispone su medio de expresión, sino que evoluciona hacia otro nivel. ¡Esto es lo que más me fascina de Zodiac! La evolución del propio medio, porque el filme refleja la autoría, la firma, la valentía de su autor. Muy difícil… para quienes disfrutan de las profundidades del séptimo arte, como será, probablemente, el caso del de Denver, muy difícil resulta evolucionar. David Fincher pudo repetirse en Zodiac a través de Se7en, y hubiese sido un auténtico peliculón, habría congregado, como hizo doce años antes, al público a su alrededor, pero no quiso. Quiso bajar a la realidad, siendo tan hábil y escurridizo en su forma de expresarse, de un modo sibilino, sin abandonar el potencial onírico del cine. Zodiac no es una película escandalosa, partiendo de la base de que hay cientos de películas escandalosas que son buenísimas. Zodiac es brutal porque te eleva sin hacer uso de los grandes recursos que todo cineasta sabe que te van a elevar. El director no se luce, no, no lo hace. Un artista ha de ser muy grande para no intentar lucirse frente a los demás. A pesar de que podría hacerlo, como hizo magistralmente en Se7en, no nos aturde con Zodiac. Su narrativa, en lo que yo antes he definido como neutralidad, tildada podría ser como clásica. Con un equilibrio elegante entre el contenido y la forma.

Se trata de cine en un estado de gracia.

Una de las preguntas más interesantes de quien se expone al influjo del arte es quién. Así, sin más: quién. ¿Quién narra en Zodiac? Fincher, por supuesto, es la respuesta más obvia y directa a tan escuálida pregunta. Pero esta cuestión nos lleva siempre un poco más allá; desde dónde. Zodiac se explica a sí misma; algo que resulta espectacular hasta la náusea. La investigación se intrinca; son miles, quizás millones, los espectadores a lo largo y ancho del planeta que desdeñan ese aspecto de la película, acostumbrados a las travesías tranquilas que suponen la mayor parte de los largometrajes. Sí, es cierto: Zodiac es intrincada. No nos vamos a engañar. Pero yo creo que la película nos quiere hacer tropezar del mismo modo que debieron tropezar quienes se enfrascaron en la investigación del caso; quiero decir que la continua y exasperante mención de las fechas de los acontecimientos tiene como propósito final someter al espectador al maremágnum de datos que en torno a los asesinatos se recopilaron en los archivos policiales de los mismos. En mi opinión, esto es un acierto en lugar de un error. El artista siempre quiere envolver al espectador, quiere engañarlo hasta límites insospechados: en El mapa y el territorio, Houllebecq en lugar de describir lo que siente su protagonista, nos hace sentirnos de ese modo a través de las cosas que percibe el segundo. Las investigaciones sobre el asesino debieron encallar, como encallamos nosotros en cierto modo al ver las imágenes secuencialmente.

Excede la intención de esta entrada, además de las capacidades de su autor, repartir o asignar la responsabilidad de los diferentes actores implicados en la consecución de una película, no obstante, no es necesaria la reencarnación de Stanley Kubrick en el interior de nuestro cuerpo y mente para ser consciente de que una cinta es como un ente orgánico que vive gracias a la convergencia de diferentes estratos o maquinarias, tal y como ocurre en las células del ser humano. Zodiac es muy buena y el mayor artífice de su excelencia es el director, pero la intervención del responsable de la fotografía es fundamental. Pese a ser un neófito en la escritura sobre cine (no así en la vida real), me atrevería a decir que la plasticidad visual de la cinta fue en gran medida el resultado de la extrema sensibilidad tras la lente de la cámara de Harris Savides.

Clásica. Equilibrada. Neutra. Sí, pero de factura muy bella. Contra la losa del clasicismo, del equilibrio y de la neutralidad, esta cinta, asombrosa y mágicamente, en el aspecto visual, alumbra un encanto fotográfico excepcional, impropio, si uno se para a pensarlo con detenimiento, del desarrollo de una historia al amparo de unas investigaciones policiales. Un quinceañero con twitter diría: “Savides es el puto amo”. El guión, el papel que juega el libro de Graysmith en que está basada la cinta, los actores Gyllenhaal, Rulfo y Downey Jr. en unas interpretaciones cuya derivada es notoria, desarrollados desde posiciones inferiores hasta abarcar el protagonismo de la historia, porque, que nadie se lleve a engaño, Zodiac entre otras muchas cosas es la confrontación de la gente ante la emergencia en la sociedad de un asesino en serie, además de la música compuesta ex profeso para la cinta y de las canciones de la época, son todos ellos vértices que sostienen y apuntalan la obra, pero a mí su modo de narrar visual me gusta mucho… me convence.

¿Por qué?

Pues porque en una película, al fin y a la postre, cuando pasa el tiempo, cuando te vas olvidando de su esquema conceptual, lo que perdura es algo muy básico, muy primitivo, muy tenue, muy profundo. Cuando entran en la caravana del principal sospechoso, Arthur Leigh Allen, de todas las posibles ubicaciones donde una cámara puede ser situada, los creadores de la cinta deciden ponerla tras una jaula donde hay una ardilla agarrándose a los barrotes. Esa narración me parece soberbia. El plano contraplano de la última escena, para un proscrito en la materia como es mi caso, impacta, redime; con las taquillas, grises y ordenadas, detrás del policía, y con una puerta huidiza en la salida de la habitación, detrás de Mike Mageau (Jimmi Simpson), y porque el primer acorde de la guitarra tras la última frase del actor, reconociendo, a pesar de haber transcurrido 22 años desde que le dispararon, la cara de su agresor, embrida dolorosamente el misterio, aunque de modo parcial, ya que las notas finales del filme nos enseñan que la realidad se rebeló en sí misma y reveló un proceso inconcluso.

Zodiac en mi opinión es bellísima, aunque lo bello es relativo. Es el camino que debería explorar el cine, el uso complejo y armónico de la narrativa en imágenes secuenciales. Articular una obra de este calibre, si les preguntáramos a sus responsables más directos, puede tener algo de juego, un aire ingenuo, no se explica de otro modo el tono lúgubre, difuso y misterioso con que consiguen dotar a las calles de San Francisco a la caída de la noche, en el cruce donde el asesino descerraja de un tiro al taxista. Al fondo de esas imágenes, al fondo intelectual y lejos de la mente  de quien paga una entrada para divertirse en una sesión de cine, palpita un eco que advierte al espectador del pliegue entre la realidad de lo que ocurrió en aquellos tristes años y la ficción que supone el picado sobre el taxi o las imágenes de las farolas nocturnas delante de un firmamento cuyo protagonismo resulta excesivo a todas luces. Uno tiene la sensación al ver esa escena de que el creador del filme le advierte de que esos sucesos se han enfocado a través de una cámara, le advierte de la incompletitud de la historia: una sutil y honesta confesión sobre una mentira con aires de verdad. O viceversa.

Zodiac no es redonda. Esta ausencia de redondez por la falta de brío ficticio (al menos en apariencia) provoca que muchos no vean en ella lo que a mi juicio es indiscutible: una cinta que quizá dentro de mil años, cuando estudiosos y artistas se den cita en torno a ella, deslumbrará a todos, por decir lo que no dice, por perpetrar un truco de magia delante del espectador, por renunciar (sin renunciar) al enorme poder de orquestación del cine.

He sido infiel en este texto. Cuando algo me apasiona, el análisis no me sirve. Me pediré perdón a mí mismo y, supongo, me absolveré con el paso de los días tras escribir estas líneas.

3 de febrero de 2020.